«Сон в летнюю ночь» Питера Брука 1970 года стал тем самым спектаклем, который взломал вековую традицию с её пушистыми феями, романтическими декорациями и музыкой Мендельсона, и вместо этого предложил театр, где всё было подчинено не иллюзии, а чистой игре, обнажённому приёму и той самой «пустоте», которая, по Бруку, и есть главное условие подлинного театра . Сценограф Салли Джейкобс построила знаменитую белую коробку — абсолютно пустое, ярко освещённое пространство с галереями наверху, где актёры сидели и наблюдали за действием, когда не были заняты, и эта белизна стала идеальным фоном, на котором любое движение, любой цветной костюм, любой предмет превращались в чистый знак, метафору, освобождённую от груза натурализма . Вместо крылышек и волшебных палочек Брук привёл на сцену цирк — трапеции, на которых летали Оберон и Пак, вращающиеся тарелки на палках, изображавшие магическое зелье, ходули и огромные красные перья, ставшие ложем Титании, — и этот жест вернул театру его ритуальную, почти ярмарочную природу, где волшебство совершается прямо на глазах у зрителя, без обмана, просто потому что актёр умеет летать . Пластика стала главным языком этого спектакля: когда Оберон и Титания ссорились, они не просто произносили текст, а висели на трапециях, сплетаясь в воздухе в клубок страсти и ненависти, и это было сильнее любых слов; когда ремесленники разыгрывали свою «Пирама и Фисбу», их неуклюжесть становилась трогательной и смешной одновременно, потому что тело не врало . Брук удвоил роли (Тезей/Оберон, Ипполита/Титания), показав тем самым, что сны и явь, реальность и фантазия — это не разные миры, а две стороны одной человеческой души, и что любовь в лесу и любовь при дворе — это просто разные регистры одного чувства . И финал, когда актёры спускались в зрительный зал и жали руки публике, превращал театр из священного жертвенника в праздник, в ту самую игру, которая, по Бруку, и есть единственно возможная форма подлинности в искусстве .